Но вопреки «тому самому» простодушному балету и собственному академическому балетному образованию он взглянул на все с современной оптикой, увидев любовь как сферу личной свободы, и, скорее, глазами самой зависимой героини — Джульетты. А уж эту концепцию соотнес с форматом труппы из трех десятков человек. Количество артистов упразднило веронскую толпу; их юность — возрастных персонажей; гастрольная легкость на подъем — тонны декораций. Так жирность бутафорского Возрождения оказалась отставлена, и это был снайперский выбор.

В отсутствии Монтекки, Капулетти, патера Лоренцо и прочих герцогов постановщик оставил двух «значимых взрослых» — земную и небесную, Кормилицу и Королеву Маб. Кормилицу сделал чуть не ровесницей героев, компенсирующей отсутствие личной жизни стервозным нравом и, по умыслу или простоте, предательством Джульетты. Фея людских грез Королева Маб, помянутая Шекспиром устами Меркуцио и всегда ценимая в англоязычных версиях, становится не причиной, а следствием событий. Самым добрым и разумным героем постановщик назначил Меркуцио, лучшего по технике артиста труппы. На другой стороне Тибальд — не заботливый на свой лад брат, а тиран и абьюзер, швыряющий Джульетту в жесткие руки жениха. Его стычка с Меркуцио неизбежна как борьба добра со злом с неизменно известным финалом. Тут прорастает самое испанское во всем балете: хореографа потряс «Поединок на дубинах» из «Мрачных картин» Франсиско Гойи, и мужчины на сцене бьются тем же способом.

Фото: Евгения Матвиенко

Дальше срабатывает шекспировский сюжет, и постановщик видит по-своему два лучших фрагмента партитуры. На тяжелую поступь «танца рыцарей» сцену режет диагональ траурного шествия плакальщиц. Шаг, выпад, жест ужаса — они уже оплакивают горе, отсылая к иберийской ноше веков и каталонскому горю наотмашь. Другой музыкальный фрагмент, знаменитый «бег Джульетты», намертво въевшийся в память бегущей пожилой Улановой, у него и вовсе диаметрально меняет смысл. На отдаленной вуалью сцене Королева Маб и Кормилица долго колдуют над уснувшей Джульеттой, обмывая и одевая живую как покойницу, и оттого смерч прокофьевского крещендо тут не дает надежду — нагнетает ужас. Любящий живой в этом мире будет погребен по сути мертвыми.

Ловишь себя на мысли, что полудетям спектакля нужен хотя б один способный разобраться с их проблемами разумный взрослый. Но его нет, взбалмошная Кормилица и сухонькая Королева Маб, скорее злой рок, чем фея, на значимых не тянут. Что делает историю только честнее: жизнь не доставляет всемогущего решателя, оставляя лишь веру в него. В его отсутствии Элиас Гарсия помогает героям разобраться в жизни через трио, квартеты, ансамбли, где далекая от феминизма Джульетта делает выбор — из жестких нахлестов брата и жениха к заботливым поддержкам Меркуцио и Ромео.

Фото: Евгения Матвиенко

И тут легкая голенастая с ясным детским лицом Джульетта-Эллен Макела смотрится лучом божьим в царстве нелюбви. Жаль, ей не придумано ничего цепляющего, вроде хрупкого шага на полупальцах у Джульетты Прельжокажа. В хореографии спектакль и в целом не удивляет, на традиционные балетные па наслоено сценодвижение, кордебалет не мудрит рисунком. Но спектакль либо есть, либо нет, и тут каталонцы попали в точку.

Парадоксально они заставили вспомнить Начо Дуато, там же, в Петербурге пытавшегося очистить «Дон Кихота» от цветных мантилек, черно-красной испанщины, кучи трюков и прочих нарядов. Чего уж — от штампов восприятия, когда имперский балетный патернализм застит глаза и за деревьями прячет лес. Были времена жирнее, и у «Дягилев. P.S.» гастролеры мощнее, но сегодняшний Балет Каталонии смог сыграть свой спектакль — яркий, динамичный, современный.

Фото: Евгения Матвиенко